У сучасному світі кіч став усепроникним і всеприсутнім – важко знайти таку сферу, яка була б поза впливами масової культури загалом і кічу зокрема. Він став одним із центральних естетичних понять, навколо якого розгортаються дебати упродовж цілого двадцятого століття. У своїй новій книзі дослідниця представляє український аспект цього соціокультурного феномена.

Цей текст є фрагментом розділу V «Транс-код: симптом кічу» книги: Гундорова Т. Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми. – Київ: Грані-Т, 2013. Уривок публікуємо з дозволу видавництва та за згодою автора.

1. Коментар до сучасного кічу

З часу виникнення слова «кіч» минуло вже майже півтора століття, однак кіч досі важко піддається визначенню [1]. У цьому зізнавалися багато дослідників. Герман Брох у вступі до своєї лекції про кіч (1950) говорив, що від нього годі чекати якогось строгого визначення кічу, бо останній підносить стільки питань, що для їхнього вияснення треба писати тритомне дослідження. Метью Калінеску у своєму дослідженні про п'ять облич модерності, серед яких він називає і кіч, підкреслює, що кіч – одне з найбільш текучих понять модерної естетики, яке важко дефініціювати, навіть через його негативні означення. Томас Кулка у своїй популярній монографії про кіч і мистецтво твердить, що легше описати кіч через обтічні поняття, наприклад об'єкти зображення, аніж точно визначити, чим він є насправді.

Єдине, у чому, здається, усі дослідники погоджуються, це те, що у сучасному світі кіч стає усепроникним і всеприсутнім – важко знайти таку сферу, яка була б поза впливами масової культури загалом і кічу зокрема. Кіч загалом стає одним із центральних естетичних понять, навколо якого розгортаються дебати упродовж цілого двадцятого століття. Ще у 1939 році відомий американський критик Клемент Ґрінберґ досить красномовно описав культурний феномен, якому німці дали назву «кіч». До кічу критик відніс усі «розраховані на маси комерційні мистецтво і літературу, з властивими їм колористикою, журнальними обкладинками, ілюстраціями, рекламою, чтивом, коміксами, поп-музикою, танцями під звукозапис, голлівудськими фільмами тощо» [2]. Таким чином, Ґрінберґ асоціював із кічем мало не всю популярну культуру. Таке тотальне узагальнення критик робить на підставі протиставлення кічу іншим, позитивно забарвленим категоріям, таким, як хороший смак, високе мистецтво, художній авангард. Своєю критикою кічу як мистецтва механістичного, формульного, яке втілює підроблені емоції і фальш модерного життя, до того ж існує, лише використовуючи резервуар розвиненої культурної традиції і легко перетворюється на форму тоталітарного мистецтва, К. Ґрінберґ надовго запрограмував однозначно неґативне ставлення до кічу. Фактично він дав ідеологічне трактування кічу. За словами Давіда Ріффа, «Ґрінберґ виражає політичну відданість авангарду і високій культурі, розглядаючи кіч (себто масову культуру) як ворога» [3].

Німецький філософ Теодор Адорно, зі свого боку, пов'язав кіч із категоріями естетики, вдаючись до критики масового мистецтва як культурної індустрії. Кіч співвіднесений ним із поняттям фальшивого мистецтва і псевдо-катарсисом. Однією із дефініцій кічу для Адорно стає те, що це «симуляція неіснуючих почуттів і тим самим їхня нейтралізація, нівелювання, а також симуляція естетичного феномена» [4]. Однак далі критик визнає, що таке визначення недостатнє і потребує цілого ряду уточнень. Ці уточнення могли б стосуватися того, чиї почуття симулює кіч (автора чи персонажів?), наскільки кіч пов'язаний з фіктивністю, як можна визначити художню автентичність твору тощо, однак Адорно в кінцевому підсумку називає ці питання казуїстичними. І все ж Адорно не відділяє кіч від мистецтва, оскільки, на його думку, «кічем можна назвати мистецтво, яке не може або не хоче, щоб його сприймали серйозно і однак усім своїм виглядом демонструє естетичну серйозність» [5]. І хоча він визнає кіч пухлиною мистецтва і явищем, якісно відмінним від мистецтва, він однак застерігає, що не можна перекладати усі закиди щодо естетичних втрат мистецтва на кіч. Ціле мистецтво в модерному світі переживає естетичну девальвацію, інкорпоруючись у емпіричну реальність і втрачаючи зв'язок із тією ідеально-духовною, навіть сакральною реальністю, «аурою», яка найбільше відповідає йому. Тому художня еволюція полягає, на думку Т. Адорно, у тому, що «те, що було мистецтвом, може стати кічем». «Можливо, ця історія упадку, яка є однією з можливостей виправлення мистецтва, і є його справжній прогрес» [6], – підсумовує він.

Не естетичне, як у Адорно, а етичне трактування кічу запропонував австрійський письменник і критик Герман Брох, вказуючи, що кіч – це диявольське зло в системі цінностей мистецтва. Джерела кічу, на його думку, полягають у підміні етичної категорії естетичною, коли митець дає світ не таким, який він є, але таким, яким він мав би бути, коли ідеальне опредмечується, а уявне – матеріалізується, випадаючи таким чином із божественної, космічної системи цінностей у кінцеве і минуще. Брох пов'язує кіч із забезпеченням екзистенційної впевненості, оскільки кіч, на його переконання, дає фальшиву ілюзію про впевнене майбутнє і ідилічне минуле. Сама ж система цінностей кічу базована на боязні смерті. Таким чином, критика кічу у повоєнний час набуває під пером Броха відверто екзистенціалістського смислу, а кіч звинувачується у тому, що він задовольняє «бажання кращого і безпечнішого світу» [7].

Материнським середовищем, в якому кіч народжується, Брох називає романтизм. Таким чином, критик трактує кіч історично – як народжений у сфері впливу романтизму і сентименталізму 19 століття; геокультурно – оскільки особливим простором, де кіч набуває поширення, Брох уважає центрально-східноєвропейську культуру; рецептивно – на думку критика, існує особливий різновид людей – любителів і творців кічу, кічменів; формально – кіч мислиться ним як нетворче повторення, як наслідування попередників. Таким чином, у «Кічі» (1933) і «Записках про проблему кічу» (1950) Брох накреслює нові теоретико-філософські можливості для розуміння кічу як мистецтва, котре живе всередині великої культури. Кіч насправді не є «поганим мистецтвом» , – зрештою визнає він, – він творить свою власну закриту систему, котра існує як чужорідне тіло в цілій мистецькій системі, або, якщо ви хочете, знаходиться обабіч неї [8].

Важливо враховувати історичні контексти, в яких постає подібне розуміння кічу як ворога високої культури (К. Ґрінберґ), як естетичної симуляції (Т. Адорно) і як етичного зла (Г. Брох). Теоретичні концепції Ґрінберґа, Адорно, Броха в основному складаються в першій половині 20 ст. і несуть відгомін страху, породжуваного розвитком тоталітарних режимів, з одного боку, та відображають застороги щодо привласнення масового мистецтва цими режимами, з другого боку. Окрім того, це період, коли втрачається революційність авангардизму і останній набуває форми популярного товару на ринку культурних цінностей. У повоєнний період кіч протиставляється екзистенціалістській тривозі, angst.

Новий етап в осмисленні кічу припадає на радикальні 1960-ті роки, і пов'язаний він із розвитком поп-культури. У «Нотатках про "кемп"» (1964) С'юзен Зонтаґ пропонує нове розуміння кічу, пов'язуючи його з новою чуттєвістю, яка «перетворює серйозне в легковажно-поверхове» [9] та розглядаючи її в категоріях кемпу – специфічної «любові до неприродного: до вигадки й перебільшення» [10]. Саме слово «кемп» з'явилося у Франції десь 1909 році і первісно означало «перебільшений, афектований, театральний», а також вживалося для характеристики дещо фемінізованого типу поведінки. В середині 70-х до кемпу додалися значення «банальний, посередній, штучний». Як твердить Філіп Коре, кемпу властива двозначність – він є вигаданою мовою для аутсайдерів, котрою маркується їхня інакшість. Така мова є одночасно знаряддям «і маніфестації, і оборони» [11]. Виокремлення кемпу започатковує нову теоретичну парадигму в інтерпретації кічу: ідеться про дистанційовану, навмисну, або іронічну форму кічу, про кіч-перформенс. Виникає навіть ідея розрізняти ці різні форми концептуально, наприклад, ототожнювати кіч із предметними ознаками естетичного об'єкта, а кемп – із суб'єктом, який використовує об'єкт специфічним чином, наприклад, з «усмішкою того, хто за ним спостерігає» [12].

Андрю Росс твердить, що кемп «закладає свідоме святкування виокремлення, дистанції і непричетності, що відбиваються в самому процесі репрезентації, внаслідок якого в якомусь енігматичному чи екстравагантно поданому предметі відкриваємо несподівану вартість» [13]. Таким чином, розуміння кічу поступово відходить від ціннісної класифікації як категорії, яка сприймається вороже, і переключається на аналіз перформативної дії, яка опонує нормативності офіціозу. Адже перформенс, як наголошував ще Віктор Тернер, поширюється з театру на різні соціокультурні ритуали, ігри, спорт, танець, музику, політику і служить при цьому медіатором, посередником у подоланні лімінальних ситуацій – моментів кризи, непевності, що супроводжують індивідуальні і культурні переходи.

Відкриття перформативної природи кічу через кемп обумовлює важливу видозміну в його інтерпретації: кіч мислиться як афірмація. Нові аспекти для розуміння кічу додає також трактування його в категоріях репрезентації: кіч стає також репрезентацією кічевості. Варто, очевидно, пам'ятати, що кіч первісно асоціювався з речами, смаком (точніше, несмаком), але не зі стилем. З часом кіч набуває стильової дефініції. Прикметно, що в іспано- та німецькомовному світі кіч співвідноситься з поняттям cursi, що позначає не об'єкт, але людський досвід. Слово cursi з'являється в іспанській мові в 1869 році і означає особу, яка вдає себе елегантною і красивою, не будучи такою, або ж митців і письменників чи їхні твори, якщо вони безрезультатно намагаються показати піднесені, рафіновані почуття [14]. Як зауважує Людвіг Гіш у своїй феноменології кічу, останній є «естетичним визначенням чогось, що має справу із рефлексією чи умовою cursi-існування. [...] Як такий, кіч є репрезентацією чогось cursi, його об'єктивізацією в естетичній сфері» [15]. Отже, виходить, що кіч демонструє певні якості і субстанції, які вже самі по собі є кічевими.

Такий семантичний перенос із неповноцінного естетичного об'єкта на спосіб репрезентації досить значущий для розуміння природи і функцій кічу у другій половині 20 століття. Адже поняття кіч, що з'являється в жаргоні мюнхенських арт-дилерів десь у 1860-70-х роках, спочатку асоціюється з предметами, зокрема естетично невиробленими, дешевими мистецькими речами. Часто це були різного роду імітації відомих картин, музичних творів, художніх текстів. З часом розширюється сфера побутування кічу і змінюється його розуміння. Стає очевидним, що кіч твориться не самими лише об'єктами, але людьми, які мають попит до такого типу речей. Це означає, що кіч уже не ототожнюється з об'єктами, але перетворюється на рецепцію, де головним стає кічмен – суб'єкт, який бачить і цінує кіч. Виокремлюються і специфічні об'єкти зображення кічу, зокрема ті, котрі пов'язані з універсальними людськими темами, – народженням, сім'єю, любов'ю, ностальгією, тобто ті образи, які мають високу емоційну цінність і легко викликають співчуття.

Томас Кулка говорить, що такі об'єкти – це передусім речі красиві (як, наприклад, коні, довгоногі жінки тощо), приємні (як захід сонця, квіти, мальовниче село), милі (маленькі симпатичні собачки, кицьки), а також емоційно сильні образи, як наприклад, мати з немовлям, дитина в сльозах тощо. Кулка відзначає три умови, необхідні для кічу: кіч змальовує об'єкти або теми, які мають високу емоційну зарядженість; об'єкти або теми, змальовувані кічем, є постійні й ідентифікуються без якихось зусиль; кіч суттєво не збагачує наші асоціації, пов'язані зі змальовуваними об'єктами або темами [16].

Однак, трансформуючись у кемп, кіч естетизується і стає підкреслено штучним та іронічним, а відповідно його природа змінюється – ненаївний кіч коментує себе самого та іронізує над самим собою і над тим, що він репрезентує. Можна навіть говорити про кемпову стратегію, якою послуговується кіч, особливо у тих випадках, коли ідеться про демаскування сконстуйованості, зробленості естетичних, культурних і політичних образів та смаків. У цьому разі кіч перетворюється на своєрідне підморгування з приводу кічу. Окрім того він стає культурним кодом, через якого і за допомогою якого стверджується субкультурна ідентичність аутсайдерів-маргіналів типу гіпі, панків, гомо-і квірсексуалів. Так кіч перетворюється на особливу метамову, яка не лише зображає щось кічеве, але й одночасно оповідає про сам кіч, про його історію і місце в культурі, про різні смисли й ідеології, які приписувалися йому в соціумі та культурі. Кіч стає своєрідним подвійним зображенням – називанням і дійством водночас.

Можна співвіднести таку форму кічу з феноменом інтертекстуальності. Вигаданий авангардистами, прийом інтертекстуальної енциклопедії, що передбачав існування ідеального читача, здатного розгадати всі приховані алюзії, переходить в масмедіа. Як зауважує У. Еко, «музичні комедії Бродвею (в театрі чи в кіно) не що інше, як оповідь про те, як ставиться музична комедія на Бродвеї». Еко називає таку форму жанром «Бродвею», і кожен спектакль, який розповідає про те, як створюється музична комедія на Бродвеї, подає майже всю інформацію про жанр, до якого він належить. Такий прийом має ствердити переконання, що публіка вже раніше знала те, про що вона дізнається лише зараз. Цей прийом «умовчування» стверджує компетентність і самоповагу публіки, заграючи з нею, з одного боку, і водночас затверджує, повторюючи, «ідеалізовані правила власного виробництва», з другого боку. Таким чином маємо твір, який говорить про себе самого: «про жанр, до якого він належить, про власну структуру і про спосіб, в який він створювався» [17].

Саме подвійна природа кічу – як репрезентації і дійства водночас, як подвійної репрезентації – допомагає зрозуміти його місце в сучасному суспільстві, де кіч відіграє важливу роль у процесах нового політичного і культурного міфотворення, широко використовується у літературі, кіні, малярстві, фотографії, рекламі, індустрії моди, спорті, і що особливо важливо – стає засобом творення соціальної, культурної, етнічної, расової, ґендерної ідентичності.

Прикметною рисою зростаючої довіри до кічу в сучасному світі стає реабілітація сентиментальної чуттєвості. Адже кіч від самого початку асоціювався із солодкавим, сентиментальним мистецтвом, яке відвертає від світу і підмінює його об'єктами комфортними і безпечними. Можна звести всі ці звинувачення кічу до шести пунктів, як пропонує Роберт Саломон: (1) кіч і сентиментальність провокують надмірне або незріле вираження емоцій; (2) кіч і сентиментальність маніпулюють нашими емоціями; (3) кіч і сентиментальність виражають або викликають «фальшиві» або «підроблені» емоції; (4) кіч і сентиментальність виражають або викликають «дешеві», або «легкі» або «поверхові» емоції; (5) кіч і сентиментальність є самозадоволенням і взаємодіють з «відповідною» поведінкою; (6) кіч і сентиментальність руйнують наші відчуття і підмішуються до раціональних думок і адекватного розуміння світу [18]. Але оскільки без емоцій мистецтво як таке не існує, критик ставить загальне питання – які емоції є «законні», «правдиві»? Яке мистецтво, котре апелює до емоцій, не буде звинувачуватися у кічевості? І чи є якась кімната у нашому житті, де б ми могли задовольнятися простою невинністю і «солодкою» прив'язаністю?

В сучасних культурних студіях кіч також досліджується не лише як сентиментальність, але і як соціальний феномен, зокрема в зіставленні з феноменом тоталітарної культури. Заслуговує уваги міркування про співіснування в одному полі тоталітарної радянської культури трьох субсистем – офіціозу, андеграунду і кічу. «В усякому випадку, очевидно, – підкреслює зокрема А. Яковлєва, – що кіч, офіційне мистецтво і андеграунд складали в сімдесяті роки якусь систему взаємозв'язків і залежностей по типу притягання і відштовхування, взаємопроникнень і відстороненої рефлексії». І хоча кіч здається ближчим до соцреалізму, він становить також опозицію офіціозу і відстоює права маленької людини на свою картину світу і свої почуття, «олюднюючи і приручаючи страшний світ, стверджуючи нехитрі, але суттєві людські цінності» [19].

Щоб уникнути сталої і наперед визначеної недовіри до самого слова «кіч», в сучасних підходах до цього культурного явища розширюється термінологічне поле і робиться спроба розрізняти традиційний його різновид – «кіч» і його трансформовані форми – «паракіч»; при цьому також підкреслюється відмінність предмета зображення (кіч) і самого зображення (паракіч). У цілому, загальна тенденція в осмисленні феномену кічу в сучасну епоху має тенденцію до розрізнення своєрідного первинного кічу (чи кіч-об'єктів) і вторинного кічу (кемпу, іронічного кічу, паракічу, «подвійної естетики»).

При цьому механізми трансформації первинного кічу на вторинний можуть бути різними. Маріта Штаркен закликає розглядати кіч як ряд функцій, оскільки кіч може водночас підсилювати і запаковувати сентиментальну реакцію, може втягувати у гру, може поєднуватися на різних рівнях з історизмом, невинністю, іронією [20]. Деніел Гарріс, зі свого боку, пропонує говорити про кіч як «подвійно-відчужуючу естетику», коли «кіч-об'єкти з минулого можуть втягуватися у певну ігрову взаємодію з історією» і утворювати «свого роду гумористичний пастиш» [21]. За приклад він наводить застрашаючі плакати з часів холодної війни, які в теперішній час, поміщені у новому інтер'єрі, декодовуються і перетворюються на домашні декорації.

Аналізуючи, як кічезуються трагічні події, такі, як терористична атака 11 вересня, СНІД, смерть принцеси Діани, Гарріс зауважує подвійну роль кічу. Очевидно, що сахаринові образи заплаканої Статуї Свободи – сувеніри, які з'явилися після катастрофи 11 вересня, роблять саму катастрофу більш «споживною» (чи більш «естетичною»). Правда, водночас такі образи «роблять нас нечутливими до виду досконало наманікюрених, відірваних рук, розкиданих серед сміття» [22] після нью-йоркської трагедії 2001 року. Справді, складається враження, що у кічі ми відвертаємо наші очі від трагедії, «трансформуючи невисловлене жахіття катастроф, нещасних випадків і воєн у щось поетичне і благородне» [23], але, як не парадоксально, саме такі «засахаринені історії» зі щасливим закінченням служать реальною психологічною підтримкою для людей, навчаючи їх хоробрості та мужності.

Подвійна природа кічу – як репрезентації і дійства водночас – допомагає зрозуміти його місце в сучасному суспільстві, де кіч відіграє важливу роль у процесах нового політичного і культурного міфотворення, широко використовується у літературі, кіні, малярстві, фотографії, рекламі, індустрії моди, спорті, і що особливо важливо – стає засобом творення соціальної, культурної, етнічної, расової, ґендерної ідентичності.

Кіч стає актуальною формою розгортання свідомості, базованої на консюмеризмі, отоваренні і обміні смаків, а також на видовищності і театральності. Він нібито означає імітацію, є порожнім знаком, таким, що стирає відмінності і знищує все, що репрезентує, оскільки робить його оманливим. Однак він володіє і значною підривною силою, що обумовлена показуваністю позитивного, а саме – кіч перетворює нематеріальне в матеріальне, неявне робить явним, опредмечує мрії і бажання людей. Важливо, що кіч загалом оприявлює складання дискурсу бажання – одного з центральних дискурсів модерності. Саме кіч засвідчує, що бажання і мрії мають тенденцію опредмечуватися, і що з втратою сакрального змісту мистецтва кіч допомагає естетиці інкорпоруватися у саме життя. Кіч таким чином виступає «культурним індексом флуктуації між публічним і приватним, внутрішнім і зовнішнім, видимим і невидимим, Я та іншим, Я та світом» [24]. Проекції бажання назовні, у світ об'єктів, творять образні симулякри-замінники, які нічого спільного не мають з реальністю, але втілюють сни-мріяння людей і надають цим втіленням красивої форми. Матеріалізовані і репродуковані до безкінечності, ці симулякри не лише відмінні від своїх реальних об'єктів зображення, але вони також проявляють соціальне несвідоме – бажання і мріяння багатьох людей.

Саме ця особливість кічу як медіатора бажань робить його особливо актуальним у сучасному світі, де культура функціонує не стільки як визначені інституції чи структури, а як комунікативна система, призначена для передачі ідей, і, як раціональна комунікативність, вона спрямована на втілення певних смислів та ідей у щоденне, буденне життя. Хоча кіч звинувачують у тому, що нібито він підносить віру у не важливість соціальних антитез, що вкорінює порожній оптимізм на рахунок того, що можна просто переходити з одного соціального класу до іншого, що веде зі світу ілюзій до реальності, зі світу мрій в країну казкового достатку [25]. Насправді «провина» кічу у тому, що він естетизує таку раціональність, перетворюючи її на «нескладну привабливість», легку і придатну для тиражування і продажу. Перетворюючи репрезентацію на дійство, в якому задіяний емоційний людський досвід, кіч робить бажане, скажемо так, привабливим.

Варто пам'ятати про нову роль культури у сучасному світі – а у ньому, як твердить Умберто Еко, комфорт відіграє все більшу роль. «Привабливість книги, почуття заспокоєння, психологічного комформу, які вона спроможна викликати, походять від того, що читачі, розвалившись у зручному кріслі або в купе поїзда, поступово знаходять те, що вони вже знають і хочуть дізнатися знову: ось чому вони купують цю книгу. Вони винаходять задоволення з відсутності історії (...); розвага полягає в спростуванні існування послідовності подій, в елімінації напруження з минулого-теперішнього-майбутнього, в концентрації на миті, яку люблять тому, що вона повторюється!» [26].

Особливо актуалізується комунікативна роль кічу у постмодерному суспільстві, де кіч стає надзвичайно важливою метамовою – комунікативним каналом, який опредмечує бажання, рекламує емоції і ролі, бере участь у творенні політичних і культурних міфів, допомагаючи перетворювати абстрактні лозунги у ґламурні емблеми. Важливу роль кіч починає відігравати у процесах, пов'язаних зі сприйняттям і репрезентацією іншого – расово, культурно, соціально, ґендерно іншого. Соціально-прагматична функція кічу проявляється у тому, що через нього і за його допомогою формуються шляхи порозуміння між представниками різних рас, націй, класів, статей і професій незалежно від різниці політичних поглядів, виховання і матеріального статусу.

Знаменний факт сучасної культури – виникнення єврокічу, амплітуда якого простягається від євроремонту до конкурсу Eurovision. І хоч це звучить дивно, але саме єврокіч виступає одним із важливих агентів євроінтеґрації. Пол Алетсон [27] говорить взагалі про кіч-драйв до Євросоюзу, і твердить що естетичне використання кічу служить соціополітичним цілям і дозволяє уникати етнонаціональних конфліктів. Наприклад, конкурс Eurovision презентує у певний спосіб різні культури і країни, включно з етнонаціональними традиціями, привчаючи до того, щоб показати і побачити іншого у спосіб, який не викликає агресивного відторгнення. Євросоюз таким чином виступає масмедійним ґлобалізованим спектаклем, уможливлюючи знайомство з різними країнами.

Ролан Барт проаналізував символічні процеси сучасної міфології і вказав на те, що саме вторинне, буквальне значення образу натуралізує міфологічне твердження, переводить його в розряд здорового смислу, справедливості, норми. Отож кіч стає одним із найважливіших елементів сучасної міфологізації, оскільки він натуралізує, візуалізує, опредмечує, естетизує, репродукує, запаковує і продає символічний капітал – соціокультурні знаки етнонаціонального, політичного, ідеологічного, релігійного, ґендерного, туристичного характеру. «Сказати, що соціальна реальність є переважно споживана означає сказати, що вона завжди вже «естетична» – текстуальна, спакована, фетишизована, піддана лібідо» [28], – підкреслює Террі Іґлтон.

Звідси випливає особливість кічезованої репрезентації. Забезпечуючи сприйняття іншого – іммігрантів, туристів, людей різних етнокультур, квір, лесбі і гей-спільнот – в театралізований спосіб, кіч подає інакшість у формах, емоційно зрозумілих, візуально доступних, барвистих, полегшуючи тим самим контакт і порозуміння між людьми. Зрештою, кіч, який народився на зламі соціальних і культурних змін, у процесі активного переселення селян до міста і розвитку третього стану, іманентно несе в собі механізми адаптації до нових соціокультурних умов. Важливою є і вкорінена в кіч серіальність. Остання як відомо, будучи повторенням, є приємною для сприйняття, оскільки повторює одне і те ж саме, звичне, дозволяючи, однак, і дещо варіювати його.

Отож, кіч служить комунікативним засобом у досить специфічний спосіб. Він використовує старі і творить нові кліше, гомогенізує сприйняття, зафарбовуючи його піднесеним, лібідозним задоволенням-насолодою, по своєму колонізує гомогенними уявленнями-мареннями. Такий спосіб репрезентації можна назвати туристичним, оскільки він спрямований на своєрідне виставляння реальності, розігрування її як видовища, що породжує задоволення і бажання колекціонувати враження. Реципієнт кічу повністю поглинається самим кічем, він колекціонує враження і опредмечує їх у вигляді сувенірів. По суті, краєвиди Африки, чайні церемонії Японії чи ярмаркове багатоголосся Сорочинського ярмарку увійшли в культурну пам'ять сучасної людини насамперед як рекламний кіч, і туристичне занурення в нього приносить майже однакове задоволення. Але при цьому важливо, що кіч показує ці явища – краєвиди Африки, чайні церемонії Японії, сорочинський ярмарок України, і тим самим виводить їх із стану забуття і спокою, надає їм певної форми і, як це не парадоксально, сприяє формування їхньої самоцінності. Прикметно також, що кіч не лише закріплює стереотипні кліше, але й може розмаскуватись, часто з допомогою повторного іронічного кічу – кемпу.

2. «Сільський ґламур» і ґлобалізаційний кіч

Як розмасковується традиційний кіч, можна бачити на прикладі проекту Антіна Мухарського «Сільський ґламур», продемонстрованого на Гогольfest-2009. Цей приклад знаменний передусім тим, що показує, яку роль відіграє кіч у сучасному світі. Фактично, звертаючись до традиційного кічу, Мухарський демонструє, як той видозмінюється, привласнюючись сучасною культурою і які нові ґлобалізаційні смисли він втілює. Принципово важливим при цьому є розуміння прийому серіальності: серія може бути зрозумілою, якщо глядач здогадається про існування в ній лапок, або самоцитування.

«Сільський ґламур» – монументальне полотно, що складається з сотень народних картинок, склеєних та поєднаних у велике полотнище. На картинках – численні варіанти і цілі серії зображень – Оленка з оленем, козак із дівчиною, лебеді, чарівні храми і райські озера. Поєднані один з одним, репродуковані і мультипліковані, кіч-картинки у «Сільському ґламурі» піддаються повторній кічезації, уже не імітаційній, а активній, творчій. Ідеться про повторне використання кічу, про його цитування.

Сам Мухарський називає ці картинки, які здобули широку популярність у 30-60-х роках ХХ сторіччя у малих містечках та селах центральних та північних областей України, жанром «кустарної (або базарної) картини». Ці картинки, які довгий час розцінювалися офіційною соцреалістичною культурою як вираз «дрібнобуржуазного псевдомистецтва», А. Мухарський прагне актуалізувати по новому, вписавши їх у контекст сучасної культури, і зокрема трактуючи їх як «мегастиль» під назвою «Сільський ґламур». Такий мегастиль, на його переконання, є, з одного боку, аналогічним до поп-арту, а з другого боку, є альтернативою соцреалізму. «На відміну від єдиної офіційно визнаної мистецької релігії того часу – соцреалізму, – твердить А. Мухарський, – в Україні існував та розвивався «український народний поп-арт» з усіма характерними для цього мистецького напрямку ознаками — тиражуванням архетипічних сюжетів, використанням яскравих (інколи технічних та синтетичних фарб), залученням у сюжети поп-образів, якими живив народну уяву трофейний (німецький та американський), а згодом індійський кінематограф, «західні поштівки», іноземні марки, етикетки з сірників тощо» [29].

Вписуючи сільські картинки у традицію поп-арту – популярного культурного руху 1960-х років, Мухарський співвідносить такі картинки із трендами років 2000-х, зокрема ґламуром. Колекціонер, співак, художник, а також шоумен Мухарський звертає увагу на компенсаторну природу зображень на народних картинах і, фактично, ставить знак рівності між кустарними народними виробами та сучасними ґлянцевими журналами й популярними телесеріалами, котрі дають читачам враження про «повне» і «досконале» людське життя і котрі зачаровують уяву глядача-слухача-читача візіями красивого щастя. «Яскравість фарб, феєричність сюжетів, та цілковита "райська безтурботність" героїв цих картин, – коментує він, – замінювали людям і екран телевізора, і міфічну "ідеальність" глянцевих журналів, уводили в світ мрій і, бодай на якийсь час, виривали з буденної та, часом, напівголодної реальності» [30].

Ставлячи знак рівності між ґламуром і народним наївом, Мухарський створює вищою мірою іронічну концепцію гібридності «сільського ґламуру», підкреслюючи трагічно-катастрофічний сенс сучасної української культури, в якій активно прищеплюються сучасні західні маскультурні, переважно урбаністичні тренди, хоча лягають вони на переважно сільську культурну свідомість. Окрім того, ґламуризація псевдонародної культури зловісним чином перегукується із загальною тенденцією в українському суспільстві до творення культури за законами тотального симулякру – суцільного ґламуру. З погляду афірмативного «Сільський ґламур» несе ще одне важливе повідомлення. Фактично, автор проекту позиціонує себе охоронцем «сільської культури», однак сама репрезентація уже заражена кічевою ґламурністю, тобто взята в рамки, подана «з підморгуванням».

У авторському проекті Мухарського народні картинки відреставровані, покриті лаком, а отже звільнені від своєї «аури», склеєні і поєднані у велике полотнище. У своїй красивій і нібито безпосередній безпретензійності й яскравості «Сільський ґламур», однак, зорієнтований на зовнішнього глядача, а саме – непосвяченого туриста або цінителя народного кічу, який повісить народні картинки у себе вдома як цитату «іншого» світу, можливо, того, до якого він колись належав. Таким чином «сільський ґламур» – явище, яке належить уже до репертуару культури не сільських «низів», а до культури ґлобалізованого постмодерного світу.

Як дійство, акція, «Сільський ґламур» породжує легке, без гострого відчуження, зрідні туристичному зачарування «своїм», що легко поєднується із віддаванням себе «чужому», котре можливо є навіть ріднішим і зрозумілішим. Таким «чужим» на перший погляд виглядає ґламур. Адже ґламур переважно асоціюється із ґлобалізованим західним культурним продуктом, який покриває своїм флером усі сфери життя і побуту, поливаючи їх соусом «аурності» та даючи ілюзію щастя і розкоші. Прикметно, що особливі ґібридні форми, або «покручі» ґламуру зустрічаємо в тих культурах, де існує величезна прірва між бідними і багатими і де відсутній третій стан, який і є звичайно основним споживачем кічезованого ґламуру. У посттоталітарному суспільстві таким споживачем ґламуру звичайно виступає так звана «еліта».

Деякі соціологи твердять, що ґламур як культурний феномен існує, починаючи з першої половини 19 ст. і є явищем інтернаціональним та однією з прикмет суспільства споживання. Походить це слово від англійського «glitz» – вдавана пишнота, блиск, і вперше вжив його романтик Вальтер Скотт на початку 19 століття. Ґламур у Скотта – магічна сила, яка перетворює сіру повсякденність у чарівну казку [31]. За поняттям «ґламур», – констатує Лариса Рудова, – сьогодні міцно закріпився образ красивого життя, яке не лише зачаровує своїм блиском і розкішшю, але й шокує своєю екстравагантністю [32].

Як твердять аналітики, на пострадянському просторі ґламур – це і культурна саморепрезентація нової еліти, і стиль розкоші, моди, екзотичного й еротизованого способу життя, рекламований масмедією. При цьому ґламур забарвлений на пострадянському просторі в тони пост-травматичної ностальгії за якоюсь псевдоаристократичною величчю, він також несе відсвіт задоволення від того, що минулися хаотичні і бідні 90-і роки, і сигналізує про причетність до особливим чином сприйнятого західного ґлобалізованого світу [33].

«Сільський ґламур» Антона Мухарського – передусім і насамперед метафора ґламуру як соціокультурного покручу в сучасній Україні. Він втілює образ ґібридної сучасної української ментальності середнього стану, що виникає на основі прищеплення певного шику до напівсільських смаків новонароджуваного українського буржуа. Первісний кіч – народні картинки, створювані у повоєнні роки народними майстрами як образ красивого життя, був сублімацією і компенсацією сірого радянського існування. Вторинний кіч, який творить Мухарський, виглядає соціокультурною моделлю нової української ідентичності, котра складається в часи ринкового капіталу.

Вибудовуючи концепцію нового мегастилю у «Сільському ґламурі», Мухарський мультиплікує традиційний кіч, робить його тотальною ігровою картиною, естетизує його. Глибока іронія полягає у тому, що у сучасному суспільстві масового споживання народний кіч стає культурним капіталом, виставленим на продаж.

І все ж увесь проект А. Мухарського пронизаний меланхолійною любов'ю до первісного наївного народного кічу. Меланхолія породжена відчуттям втрати, яку нічим не можна компенсувати. Звертаючи увагу на народний лубок і народну картинку, «сільський ґламур» А. Мухарського відкриває нам приховані скарби популярної української культури, яка була супутником, порадником, мрією і бажанням українця впродовж усього 20 століття. І водночас «сільський ґламур» створює шокове враження: перед нами раптом відкривається затонула Атлантида – світ, непомітний раніше. Зібрані воєдино, склеєні, мультипліковані, ці свідки сільського чи містечкового життя викликають шок, оскільки тепер вони вписуються у ґлобалізований світ сучасності і стають товаром, виставленим для споглядання, стають світом-видовищем, а не світом-приватності. Утрачена на наших очах невинність досі захованого наївного приватного містечкового світу, яку ніс у собі кіч, перетворюється на ґламур, фіксуючи диявольську спокусу сучасного консьюмерного світу.

Звідки походить «сільський ґламур», а з ним – цілий пласт української культури 20 століття? У «сільському ґламурі» Мухарський виділяє три підвиди картин: (1) традиційні архетипні зразки сільського ґламуру – на зразок сюжетів «Хлопець і дівчина біля колодязя», «Ховайся, Петре з Наталкою, йде мати з качалкою», «Суперниці», «Несе Галя воду», (2) «мутаційні картини», тобто сюжети народних картин, які «мутували у щось середнє» «під впливом трофейних фільмів, німецьких листівок часів Другої світової війни, а згодом – індійського кіно та інших продуктів мас-медіа». Третю підгрупу, на його думку, становить «сільський ґламур» у чистому вигляді, творцями якого є «прості народні художники, часто інваліди війни, люди, які окрім свого села і важкої праці нічого не бачили»; вони «малюють ідеальне "буржуйське життя" так, як вони його собі уявляють: багато золота, троянд, усе блищить, мерехтить».

Важливо, що такий «сільський ґламур» є продуктом різних культур, зокрема традиційної української та іноземної, чужої, що приходила у формі трофейних німецьких речей, наклейок, присланих радянськими солдатами з Німеччини, індійського кіно. Загалом, картини щасливого Заходу чи красивої Індії давали інші образи щастя, аніж ті, які прищеплювалися офіційною радянською ідеологією. Після війни, і зокрема у пізні сталінські часи загалом складається феномен масової культури, який пронизує високі офіційні структури соцреалістичної культури, та головне – проявляється на середньому і низькому рівнях, у щоденному побуті селян і городян.

За всіма ознаками первісний «сільський ґламур» є кічем. Тут красені-чоловіки нагадують кінозірок, але у примітивних і неприродних позах вгадується їхня ляльковість; тут традиційні російські берізки і тірольські олені служать рамкою для смутних панянок то у модних у 50-ті роки суконках, то у псевдонародному убранні, то у якихось псевдобаварських костюмах. Зображені образи виступають знаками по-особливому зрозумілої «краси», зокрема запозиченої з кіно, листівок, журналів. Краса ця афішована, підкреслена яскравими кольорами, а також вибором «красивих» об'єктів, таких, як ангелоподібні діти, задоволені пухнасті тваринки, букети квітів, відпочинок на озері.

Характерно, що красивості, запозичені з індійського кіно, сьогодні у самій індійській культурі активно розмасковуються і розкічовуються, оскільки кіч досить прижився і в індійському соціумі. Наприклад, у романі Упаманью Чаттержі «Англійська, Авґуст. Індійська історія» (1988) ідеться про те, як традиційні індійські образи культури перетворені на кіч і якою піддатною на інформативну й естетичну колонізацію з боку Заходу виявляється загалом індійська культура. Не випадково образ Махатми Ганді легко перетворюється на кічеві постаменти «товстого напівголого чоловіка в окулярах». «Чи існувала шапочка Ганді? – дивується молодий герой "справді індійської історії" Агастья. – Ні, шапочка Ганді і жакет Неру. Чи жакет Ганді і шапочка Неру? І жилет Патіл? І лунгі Маунбетена, і накидка Раджі, і дхоті Тагора? [34]».

Новий український кіч, одним із зразків якого є «Сільський ґламур» Антона Мухарського, стає усе більше актуальним і креативним в сучасній Україні. Прикметами його є повторне використання первісного кічу і вписування його у новий смисловий контекст, що задає інакшу міфологію, котра виходить поза межі етнокультурного романтизму. Можна багато говорити про традиційний псевдо-фольклорний український кіч із вишиванками, шароварами, козаками, гопаком, варениками, салом і горілкою. Але поруч із ним сьогодні з'являється ще один український кіч, який репрезентують і транзитна Вєрка Сердючка (артист Андрій Данилко), і ґлобалізований «Сільський ґламур», і деякі карнавалізовані акції Гогольfestу, у яких розкодовується і обігрується мультимедійна і мультикультурна природа гоголівських образів.

Такий новий кіч полемічний до різного роду минулих соціокультурних і політичних міфів та ідентичностей, а саме – ностальгійних (фольклорних), ідеальних (народницьких), імітативних (колоніальних), ідеологічних (соцреалістичних). Новий український кіч є прикметою сучасного світу – він не пасеїстичний і не дидактичний, а радше комерційний, масмедійний, іронічний та ігровий. Зважаючи на його підривні інтенції, зовсім не випадково, що як форма самопрезентації він сприймається в сучасній Україні неоднозначно. Однак саме він виступає сьогодні одним із засобів конструювання нової української ідентичності.

Тамара Іванівна Гундорова – літературознавець, культуролог, завідувачка відділу теорії літератури Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, член-кореспондент НАН України. Тамара Гундорова займається дослідженнями сучасної літературної теорії, гендерних студій, постколоніальної критики, модернізму та постмодернізму.

Примітки:

[1] Ширше про взаємостосунки кічу і літератури див. Тамара Гундорова. Кітч і література. Травестії. – Київ: Факт, 2008. – 284 стор.
[2] К. Гринберг. Авангард и китч // Художественный журнал. – 2005. – № 60. Режим доступу: http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch.
[3] Д. Рифф. Любимый враг. – Художественный журнал. – 2005. – № 60. Режим доступу: http://xz.gif.ru/numbers/60/lyubimyi-vrag.
[4] Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства). Пер. А.В. Дранова. – М.: Республика, 2001. – С. 448.
[5] Там само. – С. 448.
[6] Там само. – С. 448–449.
[7] Hermann Broch. Kitsch and Tendentious Art // Hermann Broch. Geist and Zeitgeist: The Spirit in an Unspirited Age. Six Esseys. –New York: Counterpoint, 2002. – P. 34.
[8] Див.: Broch, Hermann. Notes on the Problem of Kitsch // Kitsch: The World of Bad Taste. Edited by Gillo Dorfles. – New York: Bell Publishers, 1969. – P. 49–76.
[9] С'юзен Зонтаг. Нотатки про «кемп» // С'юзен Зонтаг. Проти інтерпретації та інші есе. – Львів: Кальварія, 2006. – С. 288.
[10] Там само. – С. 287.
[11] Philip Core. Kamp: kłamstwo, które mówi prawdę [fragm.] // Pismo literackie. – 2007. – № 3-4 (4-5). – S. 2
[12] Див. зокрема Andrew Ross. Zakresy kampu [fragm.] // Pismo literackie. – 2007. – № 3-4 (4-5). – S. 11.
[13] Andrew Ross. Zakresy kampu [fragm.] – S. 11.
[14] Див. Lidia Santos. Tropical Kitsch. Mass Media in Latin American Art and Literature / Translated by Elisabeth Enenbach. – Princeton: Marcus Wiener Punlishers, 2006. – P. 73.
[15] Ludwig Giesz. Fenomeniologia del kitsch. – Barcelona: Tusquets, 1973. – P. 98. Цитовано за: Lidia Santos. Tropical Kitsch. Mass Media in Latin American Art and Literature. – P. 73.
[16] Tomas Kulka. Kitsch and Art. – Pennsylvania State University Press, 1996. – P. 37-38.
[17] Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. – С. 63.
[18] Solomon, Robert C. On Kitsch and Sentimentality // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – 1991. – Vol. 49. – No. 1. – P. 1-14.
[19] А. М. Яковлева. Кич и паракич: Рождение искусства из прозы жизни // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. – СПб.: Алетейя, 2001. – С. 252-263. Режим доступу: http://ec-dejavu.ru/k/Kitsch.html.
[20] Marita Sturken. Tourists of History. Memory, Kitsch, and Consumerism from Oklahoma City to Ground Zero. – Durham and London: Duke University, 2007. – P. 21.
[21] Ibid. – P. 21.
[22] Daniel Harris. Kitschefication of September 11. http://www.salon.com/writer/daniel_harris/.
[23] Там само.
[24] Noël Maureen Valis. The culture of cursilería: bad taste, kitsch, and class in modern Spain. – Durham & London: Duke UP, 2002. – P. 87.
[25] Arnold Hauser. The Sociology of Art. – Chicago: University of Chicago Press, 1982. – P. 590.
[26] Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. – С. 55.
[27] Paul Allatson. 'Antes cursi que sencilla': Eurovision Song Contests and the Kitsch-Drive to Euro-Unity // Culture, Theory and Critique. – 2007. – Volume 48. – Issue 1. – P. 87–98.
[28] Terry Eagleton. Capitalism, Modernism, Postmodernism // Terry Eagleton. Against the Grain: Essays 1975-1985. – London: Verso, 1986. – P. 133.
[29] Сільський ґламур. Режим доступу: http: // http://www.antins.net/?page_id=494&lang=uk.
[30] Там само.
[31] Gundle S., Castelli C.T. The Glamour System. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2006; Gundle S. Glamour: A History. N.Y.: Oxford University Press, 2008.
[32] Лариса Рудова. Ґламур и постсоветский человек // Неприкосновенный запас. – 2009. – № 6 (68). Режим доступу: http://magazines.russ.ru/nz/2009/6/ru17.html.
[33] Дивись більше про це: Birgit Menzel. Russian Discourse on Glamour. Режим доступу: http://www.kultura-rus.de/kultura_dokumente/ausgaben/englisch/kultura_6_2008_EN.pdf.
[34] Upamanyu Chatterjee. English, August. An Indian story. – New York: New Review Books, 2006. – P. 17.

Джерело: «Україна Модерна»


Гундорова Тамара Літературознавець, культоролог
  • 28 жовтня 2013
about/aboutusmediaabout/aboutusmedia/3517